中世纪基督教的音乐观

能。

    在中世纪的音乐美学中，那种巫术性的音乐观依然是一种潜在的要素。这主要是追随新柏拉图主义的见解，承认将地上的东西和神秘性的超地上的东西相结合起来的巫术式的、神仙式的音乐力量，教会著述家举出了大卫奏琴医治萨乌罗这样的实例，作为声音艺术驱逐恶魔和有净化效用的证据。此外，认为音乐的本质是“数”，这种毕达哥拉斯以来的传统，也构成了奥古斯丁的音乐论。奥古斯丁说：“所有在发音的东西都处于运动之中，”他认为声音的节奏性、旋律性的关系是以变化着的被创造物或物体的“数”为基础的。在这样的数之上，还有不变的、永恒的、精神性的数。那么，音乐的享乐建立在如下基础上，既一方面，由**来感受感觉上的数，同时又由灵魂去察觉永恒的数。于是奥古斯丁便把音乐这门学问看做是使声音很好地秩序化起来的一种准则。托马斯·阿奎那也说：“美的必要条件有三：首先是整体性或完整性……其次是适当的匀称或和谐，最后是明了性。”艺术所需要的就是秩序。中世纪的人从音乐艺术所显示出的秩序中，从它的精神认识中，发现了美。

    无论对于奥古斯丁还是托马斯来说，音乐的根本功能绝不单是感情方面的事情。他们的见解如：即使是对于巴赫和贝多芬的有代表性的作品来说，也可以说是具有非常适用的音乐美学倾向。

    中世纪的音乐观和古希腊同样，认为歌词具有重要性，但它绝不是否定纯音乐性的东西，这～点在奥古斯丁著名的论拖腔（如哈利路亚等歌曲中可以见到的一个母音上的丰富的旋律）

    等文章里面曾很清楚地论述过。“唱拖腔的人不唱歌词，那是一种无言的喜悦之歌。它并不想说有什么特定意义的内容，而是一种在感情上尽可能表现出充满喜悦的内心的声音。那是人们兴高采烈、欢天喜地的时候所用的既无法用词语表达，也无法理解的一种语言。也就是用一种无言的喜悦的声音进行的歌唱，正如想用声音表达喜悦心情的时候，由于喜悦之情过深，已经到了无法用语言加以表达的地步一样。”对于无法用笔墨言词来表达对神的赞美来说，用这种无言的歌尤为合适。音乐具有语言所表达不出来的更高的表现能力。还有那种象征性、寓言性的音乐观也在发展着，有时甚至还会发现一种莫名其妙的牵强附会的现象。例如弗赖津(Freising地名)的阿利博(Aribll世纪末)把高的四声音阶比作基督的崇高，将低的四声部比作卑贱；把八种教会调式比作跳圆舞曲的四对新娘新郎；把三拍子与三位一体联系起来，将三全音与魔鬼扯在一起。如毕达哥拉斯的弟子相信天体的音乐那样，他把音乐看做是一种能够证明天主和他的独生子的现实性的东西。中世纪的音乐文化脱离了音乐的实际，由于为思辨而思辨的缘故，以至于妨碍了自己的发展，这也是事实。然而，从中世纪兴盛期到后期，通过音阶论和旋律形成论等，实际性的音乐美学得到了发展。与13世纪活跃起来的自然科学倾向相适应，人们开始努力根据自己的体验来创立理论。不言而喻，这种倾向是和近代直接联系起来的。

    总而言之，中世纪音乐，绝不是像在今天这样的意义上被看做是自律性的东西，而是要服务于更高的境界，只有当它能够使人们达到这种境界的时候，它才会受到尊重。中世纪音乐美学并不是轻视音乐，相反正可以说是认识到了它的使命。在伟大的音乐中，人们能够直观到宇宙秩序所显示出的光辉，音乐把人们导向“超过万有之美的美”，“美的东西是由于它的缘故，才成其为美的美”（奥古斯丁语）的最有力的手段之一。

    此外，我们应该认为，中世纪天主教会的音乐政策的成功，只是由于以健全的音乐美学为基础才成为可能。天主教会自格列戈里大教堂起，也曾对教会音乐进行过数次的改革和统治。

    而且尽管它的目的首先在于宗教性与典礼性方面，但是它也会常常出现比较好的音乐，这种情况也可以看做是它的音乐美学发展之高度的一种佐证。